Last ned Skriv ut

Mens Freuds tese om et moralsk superego ble skapt mens våre vestlige samfunn var på vei ut av viktoriatidens religiøst forankrede seksualmoral, er det i dag ingen overdrivelse å hevde at dette paradigmet for lengst er tilbakelagt. Spørsmålet er derfor om Freuds teori om et moralsk superego fremdeles er en fruktbar metafor også ved begynnelsen av det 21. århundre?

Med utgangspunkt i Lacans omarbeidelse av Freuds superego vil jeg i det følgende bruke filmregissøren Wes Andersons familieskildringer i The Royal Tenenbaums og The Darjeeling Limited for å illustrere hvordan endringen av samfunnets superegoverdier har konsekvenser for individenes selvforståelse og orienteringsevne i verden. Begge filmene tematiserer familier hvor far er fraværende og mor har overtatt rollen som familiens overhode. Men i stedet for å konkludere med at den ødipale utviklingen hos barna ikke er vellykket, og at familiene derfor må karakteriseres som dysfunksjonelle, vil jeg hevde at barna manifesterer radikalt andre superego-imperativer. Om søsknene Tenenbaum og Whitman har et sett felles verdier, uttrykker de ikke lenger et allment forbud, men en anmodning om å realisere sine ulike begjær.

I motsetning til en filmteoretisk tradisjon som benytter Lacan’s teorier for å analysere hvordan filmen konstituerer tilskuerens blikk slik at filmerfaringen blir et ideologisk produkt, eller, tvert i mot, slik at filmen gjør tilskueren i stand til å avdekke fantasiene som understøtter visse typer ideologi, er jeg mer opptatt av vise hvordan de psykoanalytiske perspektivene kommer til uttrykk i selve filmfortellingen. Følgelig vil jeg fokusere på innholdet, heller enn formen, på karakterene og deres spesielle relasjoner, heller enn forholdet mellom film og tilskuer. Rent utover at Andersons filmer, i mine øyne, speiler visse tendenser i vår samtid, ønsker jeg derfor ikke å diskutere i hvilken grad filmene selv er såkalt ideologiproduserende eller ideologiavdekkende maskiner.

I følge psykoanalysen leder uforløste ødipuskomplekser til ulike psykiske strukturer som kan klassifiseres som nevrotiske, psykotiske eller perverse. Lacan vektlegger at psykiske strukturer ikke primært er kliniske diagnoser, men ulike måter å forholde seg til verden på, det vil samtidig si, ulike måter å samhandle med andre mennesker på. En nevrotiker vil ha problemer med å binde seg og manifesterer gjerne en fatalistisk tilnærming til livets små og store utfordringer. En psykotisk person føler seg forfulgt av ukontrollerbare ting, mennesker eller hendelser. En pervers gir slipp på sitt egentlige begjær og søker tilfredsstillelse gjennom substitutter. Ulike psykiske strukturer fører derfor til ulike sosiale relasjoner, og må vi anta, ulike samfunnsdannelser. Samtidig er det ingen grunn til å anta, som Freud tidvis antydet, at det finnes en ”normal” ødipal utvikling som fører til en fullstendig symptomfri tilværelse. Viktoriatidens normalitet uttrykker ingen tidløs sannhet, men en moral høyst preget av sin samtid. En eventuell dysfunksjonalitet inntrer derfor ikke fordi familiemedlemmene internaliserer verdier som ikke følger en arketypisk norm, men fordi familieverdiene bryter med verdiene ellers i samfunnet. Personlige og kollektive verdier må alltid forstås i et dialektisk forhold til hverandre.

I det følgende ønsker jeg knytte sammen psykoanalysens beskrivelse av ødipuskompleksets betydning for utviklingen av identitet og eksistensfilosofiens tematisering av mening i tilværelsen. Felles for dem begge er betydningen de tillegger verdier for vår identitets- og meningsdannelse. I så måte vil jeg hevde at flere av Wes Andersons filmer skildrer tilstander hvor ”Gud er død” og verdier mangler fast grunn, en tilstand som skaper en form for orienteringsløshet som både Heidegger og Kierkegaard, Freud og Lacan med rette beskriver som angstfylt. Om denne tilstanden er dysfunksjonell i henhold til Freuds originale teori om et repressivt superego, vil jeg hevde at tilstanden i dag utgjør en høyst funksjonell norm diktert av et postmoderne, obskønt superego. Dermed er det også verdt å spørre om ikke denne orienteringsløsheten nettopp maner fram konturene av det klassiske superegoets gjenkomst?

Patriarkalske vrakrester Den amerikanske filmregissøren Wes Anderson har siden gjennombruddet med historien om den eksentriske skoleleven Max Fischer i filmen Rushmore fra 1998, utviklet en umiskjennelig filmatisk stil basert på farger og utstuderte detaljer, underfundig dialog, tørr humor og tildels karikerte personfremstillinger. Om filmene tidvis kritiseres for å være overfladiske, blodfattige og kunstig teatralske, er Anderson med rette blitt karakterisert ved det franske begrepet auteur, en filmskaper som tar full kunstnerisk kontroll over alt fra manus, regi, produksjonsdesign, musikk, klipping, etc. Viktige uttrykksmidler er gjennomarbeidede kulisser, relativt utstrakt bruk av panorering, zoom og kamerakjøring, slow-motion sekvenser og bruken av britisk rock fra 60- og 70-tallet som gir filmene et såkalt ’feel-good’ preg. Mens samtlige av Andersons filmer fokuserer på menneskelige bånd – vennskap, trekantdramaet, forholdet mellom far og sønn, kjærlighetsforholdet – har jeg i det følgende valgt å fokusere på to av disse filmene først og fremst fordi hovedtematikken synes å rendyrke karakterenes forsøk på å være en familie.

I The Royal Tenenbaums fra 2001 møter vi en særdeles eksentrisk New York-familie hvor familiens patriark og overhode, Royal (Gene Hackman), har bodd på The Lindbergh Palace Hotel i toogtjue år. De siste tre årene har han overhodet ikke hatt kontakt med sin kone og sine barn. Når han endelig får beskjed om å forlate hotellet på grunn av betalingsproblemer, og samtidig får nyss i at regnskapsføreren Henry Sherman (Danny Glover) har fridd til hans kone Etheline (Anjelica Huston), bestemmer han seg for å flytte hjem til familiens hus i Archer Avenue. Under påskudd av å være døende, med bare seks uker igjen å leve, godtar Etheline å la ham få komme hjem og leve sine siste dager under samme tak som henne.

På samme tidspunkt bestemmer Royals sønn Chas (Ben Stiller) å flytte hjem til Archer Avenue sammen med sine to sønner Ari og Uzi. Helt siden hans kone Rachael døde i en flyulykke, har Chas vært besatt av ulykker og katastrofer, og under påskudd av at hans eget hjem ikke er brannsikkert, flytter han inn hos sin mor Etheline. Chas er sin fars kontrære motsetning: mens Royal er ansvarsløs, konfliktsky og lett nevrotisk, er Chas nærmest psykotisk: han er manisk, overbeskyttende og paranoid. Om han føler seg truet av ulykker, føler han seg enda mer truet av farens hjemkomst, og forsøker alt for å holde Royal på avstand fra barnebarna. Tillitsbruddet mellom dem er illustrert med en episode fra barndommen hvor Royal og Chas er i luftgeværkrig mot broren Richie (Luke Wilson) og hans barndomsvenn Eli Cash (Owen Wilson). I stedet for å skyte mot motstanderlaget, velger Royal i et avgjørende øyeblikk å skyte Chas i stedet.
”Hva er det du gjør? Du er på mitt lag!” utbryter Chas.
”Det er ingen lag,” svarer Royal.
Chas har ikke bare fortrengt sin far, han har fullstendig blokkert ham ut fra sitt liv. Når Royal plutselig returnerer til virkeligheten, trues derfor hele tilværelsen Chas har bygget opp for seg og sine barn.

Når Royal og Ethelines adoptivdatter Margot (Gwyneth Paltrow) får vite at Chas har flyttet hjem, forlater hun sitt ulykkelige ekteskap med nevrologen Raleigh St. Clair (Bill Murray) og flytter inn på sitt gamle pikerom. Margot er en deprimert og hemmelighetsfull nevrotiker som stadig skifter kjærlighetspartnere eller velger å leve ulykkelig fordi hun aldri opplever seg elsket. Mens hun fremdeles bodde hjemme, behandlet alltid Royal henne annerledes enn hennes ektefødte søsken. Når han etter alle disse årene møter sin barn igjen for å fortelle at han har returnert, spør Margot:
  ”Hva tenker du å gjøre?”
  ”Vel, jeg vet ikke riktig. Gjøre godt for tapt tid, tenker jeg. Det første jeg ønsker å gjøre, er å ta dere med til deres bestemor.”
”Jeg har ikke vært der siden jeg var seks,” sier Richie.
”Jeg har aldri vært der. Jeg var aldri invitert,” sier Margot.
”Vel, hun var jo ikke din egentlige bestemor, så jeg visste ikke om du var interessert. Uansett, du er invitert denne gangen.”
Karakteristisk er også scenen hvor Royal blir spurt om sin vurdering av barnas oppsetning av den 11-årige Margots første teaterstykke, på hvilket han svarer:
”Det virket usannsynlig på meg.”
”Men synes du i det minste karakterene var veldefinerte?” spør Chas.
”Hvilke karakterer? Det var bare en masse unger der oppe utkledd i dyrekostymer.”
”God natt,” utbryter Margot.
”Skatt, ikke vær sint på meg!” svarer Royal. ”Det er bare én manns oppfatning.”
Royal nekter å opptre som en far overfor Margot. I stedet for å innskrive henne i et familiehierarki, behandler han henne som om familien skulle være en form for flat struktur. Han unndrar seg sin paternalske funksjon overfor Margot og fristiller henne fra obligatorisk deltakelse i familieritualer og forpliktelser. Hun er for all del hjertelig velkommen til å være en del av fellesskapet, men hun er selv pålagt å skape rollen hun ønsker å innta. Et privilegium for et voksent menneske i et samfunn, et trauma for et barn i vekst og utvikling.

Richie (Luke Wilson) er den eneste Royal behandlet som en sønn. Ukentlig fulgte han sin far på byturer og ulovlige hundekamper Chas og Margot aldri ble invitert med på. Også Richie fremviser nevrotiske trekk. Hele sitt liv har han vært forelsket i adoptivsøsteren Margot. Uten å erklære sin kjærlighet for henne, har han for å vise seg henne verdig, realisert seg selv som en internasjonal tennisspiller. Men den dagen Margot velger å gifte seg med Raleigh, faller følgelig Richies proffkarriere sammen og han har ikke noe å leve for lenger. Selv når avvisningen er et endelig faktum, nekter han å bearbeide sine følelser og gå videre i livet. I stedet velger han å leve på en på en kontinuerlig jordomseilende cruisebåt. Først når han får telegram om at familien er samlet og at Margot har returnert uten sin ektemann, avbryter han sin seilas.

Familien Tenenbaums familiekompleks er utvilsomt konstituert av Royals utilstrekkelighet som ektemann og far. Han har sveket sin kone og vært en dårlig rollemodell for sine barn. Royal selv er fullstendig på det rene med dette. I en dialog hvor Richie nettopp avslører sin kjærlighet for adoptivsøsteren Margot, forteller Royal:
”Vet du hva? Ikke hør på meg. Selv, forsto jeg henne aldri. Jeg forsto aldri noen av oss. Jeg ønsker jeg visste hva jeg skulle fortelle deg, men det gjør jeg rett og slett ikke.”
Videre spør han:
”Ser du fremdeles på meg som din far?”
     ”Klart jeg gjør.”
     ”Jeg skulle ønske jeg hadde mer å tilby på det området.”
     ”Jeg vet, pappa.”

Men det er strengt tatt ikke Royals tjuetoårige fravær som skaper problemer. Tvert i mot. Det er nettopp hans nærvær som utilstrekkelig far og uttro ektemann som oppløser familien. Da Royal ble bedt om å forlate hjemmet for tjueto år siden, viet Etheline seg til oppdragelsen av barna, og hun oppdro disse til å bli genier på hver sine felt. Chas, en suksessrik forretningsmann og eiendomsmegler, Margot, en kritikerrost forfatter og dramatiker, og Richie, en internasjonal tennisproff ala Bjørn Borg. Jeg vil derfor hevde at det er Royals fravær som samler familien, hans nærvær er tvert i mot en kilde til nye konflikter og familiekomplekser. Det skjer riktignok en utvikling av familierelasjonene når Royal kommer tilbake, spesielt mellom ham selv og Chas hvor konflikten stikker dypest, men det er like fullt Royals død som endelig samler familien til en enhet. Symbolsk nok bærer gravstøtten følgende tekst:
“Royal O’Reilly Tenenbaum (1932-2001): Døde tragisk mens han reddet sin familie fra vraket av et ødelagt synkende krigsskip.”
Vraket av et ødelagt synkende krigsskip er selvfølgelig Royal selv. Han redder med andre ord familien fra seg selv, fra de patriarkalske vrakrestene etter en utilstrekkelig far som aldri evnet å samle sin familie i levende live. Kun som død er han en far som kan holde familien samlet.
 
Gud er død I The Darjeeling Limited fra 2007 kommer det enda tydeligere frem at det nettopp er fars fravær som samler de tre brødrene Whitman. På eldstebroren Francis’ initiativ skal de foreta en togreise gjennom India hvor de skal ”bli brødre igjen” og ”si ja til alt”. Peter, Jack og Francis har ikke sett hverandre siden farens begravelse. Planen er å reise gjennom India, åpne seg opp for det ukjente og lære hverandre å kjenne på nytt. At handlingen er lagt nettopp til India forsterker det parodiske ved brødrenes prosjekt. For reisen tar utgangspunkt i en form for fortvilelse som har blitt en ren klisjé i vår vestlige verden: følelsen av eksistensiell tomhet i en verden hvor alle materielle behov er dekket og alle såkalte ”ekte” verdier fremstår som uten mening. Hva annet gjør da tre rikmannssønner når de skal finne seg selv og hverandre? De reiser selvfølgelig på en spirituell tur til India. Et høyst forventet, men håpløst valg. For det finnes selvfølgelig ingen grunn til at de skal bli brødre igjen i India hvis de ikke allerede er det hjemme i USA. Brødrene Whitman er tilsynelatende like dysfunksjonelle i India, som familien Tenenbaum er det i New York.
Wes Anderson forsøker overhodet ikke å skildre et realistisk eller korrekt bilde av India. Men selv om han overdriver fargeprakten og de eksotiske elementene på toget, ender han likevel ikke opp med en naiv og ureflektert fremstilling. Tvert i mot. For Anderson dekonstruerer det orientalske og ukjente Østen slik vi ønsker å kjenne det fra gamle Hollywoodfilmer og eksotiske reiseskildringer. Mye av musikken er lånt fra den indiske filmskaperen Satyajit Rays filmer. Det indiske togpersonalet snakker perfekt - om ikke bedre - engelsk enn Francis, Peter og Jack. Stuartessen som innleder et forhold med den ulykkelige Jack, er overhodet intet offer for den vestlige mannens fantasi, men en person som kjenner de banale premissene for den store hollywood-kjærligheten vel så godt som Jack. India blir ikke et annet sted, men en verden akkurat like preget av hollywood-klisjeer, markedskrefter og ustabile relasjoner som den Jack kommer fra. På sett og vis kjenner vi Andersons India bedre enn vi kjenner brødrene Whitman. For Francis, Peter og Jack er langt mer eksotiske enn miljøet og personene de møter. Om den praktfulle fremstillingen av India er en overdrivelse, blekner den likevel mot Whitmann-familiens interne familiekomplekser.

I motsetning til Tenenbaum-barnas paranoide og nevrotiske trekk, fremviser Francis, Peter og Jack hva psykoanalysen betegner som perverse trekk. Ikke fordi de utfører perverse handlinger, men fordi de alle tre på ulikt vis fornekter åpenbare kjensgjerninger. Peter (Adam Brody) har blitt med til India fordi han forsøker å løpe fra sitt ansvar som blivende far. Jack (Jason Schwarzman), hvis karakter Wes Anderson lar oss bli mer kjent med i kortfilmen Hotel Chevalier, utviser tydelige masochistiske trekk. På tross av at han stadig blir sveket av den han elsker (Natalie Portman), velger han likevel å møte henne igjen hver gang hun ønsker det. Francis (Owen Wilson), som tok initiativet til turen, rømmer fra minnene om sitt eget selvmordsforsøk. Etter å ha våknet opp fra koma etter motorsykkelulykken, bestemmer han seg for å gestalte rollen som den som samler familien. Men som vi lærer mot slutten av filmen, identifiserer ikke Francis seg så mye med en far som med mor. Både Francis og moren Patricia Whitman (Anjelica Huston) utviser en grenseutslettende tendens til å definere og bestemme de andre familiemedlemmenes ønsker og behov. Som Patricia tar Francis full kontroll over hva Peter og Jack skal bestille fra togets restaurantmeny, ikke ved å overkjøre deres egentlige ønsker, men nettopp ved å imøtekomme brødrenes individuelle behov. Når Peter insisterer på å bestille selv, viser det seg at han nettopp ikke ønsker noe annet enn det Francis allerede har foreslått. Brødrenes proklamerte åpenhet for det ukjente er heller ikke åpnere enn at det forventes at Peter og Jack skal si ”ja til alt” Francis foreslår gjennom sine minutiøst planlagte dagsprogram. Francis overøser sine brødre med velmenende omtanke og kjærlighet. Følgelig relaterer ikke Peter og Jack seg til ham som en likeverdig bror, men som en altoppslukende ”mor” de må skjerme seg fra og holde på avstand.

Karakteristisk for de tre brødrene er deres fetisjistiske binding til farens gamle eiendeler. Francis reiser rundt med et lærbelte han stadig forærer bort og krever tilbake. Peter går rundt med farens solbriller, selv om den feilaktige synskorreksjonen gir ham kontinuerlig hodepine. Mest iøynefallende er brødrenes bagasje: en utsøkt reisekolleksjon designet av Marc Jacobs for Louis Vuitton. Fars fravær er øyensynlig representert ved ting som samler og forener de tre brødrene. Men så er det heller ikke materielle goder det står på for Francis, Peter og Jack. Tvert i mot. Det er nettopp den spirituelle forankringen de mangler. Symbolsk nok er det nettopp fars reisebagasje de kaster fra seg før de vender hjem fra India.

I begge filmene er det mor som får ansvaret for å overta patriarkens rolle. Men hvor Etheline Tenenbaum oppdro sine barn til genier, har Patricia Whitman vært på konstant flukt fra sine barn. Francis, som hele tiden har som mål at reisen skal ende med brødrenes gjenforening med mor, mottar stadig meldinger fra henne om at hun ikke ønsker å treffe dem. Ironisk nok lever Patricia som nonne i et kloster i den indiske ødemarken, en skikkelse som på en og samme tid symboliserer kulminasjonen av det vestlige menneskets søken etter ”ekte” verdier og den ultimate tilbaketrekningen fra personlig ansvar og sosiale forpliktelser. I fars fravær tilfaller det nettopp mor å gestalte en meningsfull helhet for sine barn, og det er nettopp denne rollen Patricia innser at hun ikke kan fylle. Hennes uttalte ønske om å ikke treffe sine barn er ikke primært egoisme fra hennes side, men like mye et ærlig forsøk på å ikke skuffe dem. For det finnes ikke svar på spørsmålene og følelsene brødrene sitter inne med. I fars fravær vil Patricia absolutt ikke ta på seg rollen som den som later som om svarene likevel er der:
”Du skulle vært i fars begravelse,” sier Peter.
”Så det er derfor dere kom hit,” sier Patricia bebreidende.
”Vi kom hit fordi vi savner deg,” sier Francis.
”Jeg savner dere også.”
”Men hvorfor kom du ikke i fars begravelse?” spør Jack.
”Fordi jeg ikke ville,” svarer Patricia. ”Hvorfor snakker vi på denne måten? Hva er galt med oss? Vi burde feire.”
”Hva gjør du her?” spør Peter.
”Jeg bor her. Disse menneskene trenger meg.”
”Hva med oss?” spør Jack.
Patricia snur seg som om det skulle vært noe andre tilstede bak henne. Hun vender seg tilbake til Peter og peker ut i det tomme rommet: ”Du snakker til henne. Du snakker til noen andre. Du snakker ikke til meg. Jeg kjenner ikke svarene på alle disse spørsmålene. Jeg oppfatter ikke meg selv slik. Hør her. Jeg er lei for at vi mistet deres far. Vi vil aldri komme over det, men det er OK. Det er større krefter i sving. Ja visst, fortiden har skjedd, men den er over. Er den ikke?”
”Ikke for oss,” sier Francis.
”Jeg sa dere ikke skulle komme hit,” svarer Patricia.

Som psykoanalysen hevder er det far, eller riktigere, den som trer inn i fars sted, som viderefører samfunnets tradisjonelle verdier ved å gestalte en meningsfull helhet som holder tilværelsen samlet. Tar vi Nietzsches påstand om at Gud er død alvorlig, så erkjenner vi samtidig at det nettopp ikke finnes noen endelig mening med tilværelsen, i hvert fall ikke noen mening vi kan lære å kjenne ved å stille eksistensielle spørsmål. Det er dette Patricia har erkjent, og det er derfor hun velger å tro på større krefter i stedet for å late som hun kjenner svarene overfor sine barn. Gud er død. Far er død. Patricia nekter å påta seg noen av deres roller. Hun ønsker ikke å videreføre en usann forestilling om at det faktisk finnes en meningsfull helhet.

”To be continued,” sier hun før hun tar godnatt med Francis, Peter og Jack som forventer at den gjenopptatte relasjonsbyggingen skal fortsette neste dag. Morgenen etter viser det seg at hun igjen har forsvunnet, og det eneste som virkelig fortsetter er hennes flukt fra sine egne barn.

Paradoksalt nok rømmer ikke Patricia fra morsrollen, men fra rollen som far. For når hun møter sine barn igjen, har hun ingen problemer med å være mor. Som Francis tar hun fullstendig overhånd over brødrenes behov og ønsker, og hun overøser dem med kjærlighet den lille tiden de har sammen. Men nettopp fordi hun tilfredsstiller sine barns individuelle behov, så innfører hun heller ingen allmenn begrensning for dem. Hun imøtekommer deres ulike ønsker i stedet for å skjære alle over en kam og behandle dem likt. Dermed innfører hun ikke en generell lov, men skaper unike unntak for hver og én. Så om farens fravær samler de tre brødrene, skaper morens nærvær et fravær av felles språk, regler og normer. Det er dette fraværet som manifesterer seg i Peter og Jacks tilbakeholdenhet overfor Francis som uavlatelig repeterer morens handlinger. Peter og Jack utveksler hemmeligheter seg i mellom og lover hverandre å ikke fortelle det videre til Francis. Samtidig forsøker både Peter og Jack å vinne Francis gunst ved å sladre til ham om den andres hemmeligheter. Francis, som blir såret av at de andre holder ham utenfor, svarer med å stramme inn sitt kontrollbehov og beslaglegge brødrenes pass og returbilletter. Brødrenes interaksjoner er ikke koordinert av et felles normsett de alle kjenner, men av en grunnleggende mangel på tillit.
”Jeg lurer på om vi tre kunne vært venner i det virkelige liv? Ikke som brødre, men som mennesker?” spør Jack.
”Vel, vi ville trolig hatt bedre muligheter, tipper jeg,” svarer Peter.
 
Meningsløse verdier Mens Tenenbaum-familien er preget av Royals aktive oppsplitting av familieenheten, preges Whitman-familien av Patricias manglende evne til å konstituere en samlet mening. Om de enkelte familiemedlemmenes psykiske strukturer endrer seg, er familieproblematikken likevel lik: de mangler et sett av verdier som funderer felles grunn og konstituerer en meningsfull helhet.

I Guds fravær, det vil si, når ingen verdier er beviselig sanne eller ekte lenger, trer ofte tradisjonen inn som en autoritet som kan garantere, eller i hvert fall guide, våre handlingsvalg. Vi studerer historien. Vi adopterer praksiser som har fungert tidligere. Vi gjør som vi alltid har gjort, slik vi har lært at ting skal gjøres. Ofte vet vi ikke engang at det er det vi gjør og det er da Freud hevder at våre handlingsvalg blir styrt av ubevisste prosesser vi har tilegnet oss og fortrengt. Det vi fortrenger er ikke først og fremst personene – mor, far, søsken, andre omsorgspersoner eller slektninger – men relasjonene vi har til dem. Vi fortrenger selve familiedramaet – handlingsmønstrene, verdinormene og følelsesreaksjonene som utspiller seg mellom oss og våre nærmeste. Derfor tenker vi gjerne ikke over at vi repeterer og fører mønstrene videre. Om vi er lært opp til å tro at vi opptrer som frie aktører som utfører handlinger basert på rasjonelle valg, handler vi i det daglige langt oftere på bakgrunn av ureflekterte familieverdier.

Om søsknene Whitman og Tenenbaum mangler en felles, overordnet mening de kan identifisere seg med, er de ikke blottet for alle verdier. Brødrene Whitman opplever paradoksalt nok at toget de befinner seg på kjører seg bort. For Francis er øyeblikket mettet av symbolikk:
”Han forteller at toget har kjørt seg bort,” sier Peter.
”Hvordan kan et tog kjøre seg bort? Det går på jo skinner,” sier Jack.
”Vi tok visstnok feil sving i går natt.”
”Det er vanvittig,” sier Francis.
”Hvor langt ute av kurs er vi?” spør Jack.
”Ingen vet. Vi har ikke lokalisert oss selv enda.”
”Hva sa du nettopp?” spør Francis.
”Hva?”
”Det du akkurat sa. Si det igjen.”
”Vi har ikke lokalisert oss selv enda.”
”Aah! Er det symbolsk? Vi-har-ikke-lokalisert-oss-selv-enda.”
Verken toget eller brødrene Whitman evner å lokalisere seg selv.

Men ingen av dem har sporet av, for som toget fortsatt følger et sett av skinner som er lagt ut for det, følger brødrene et sett av verdier som er skapt av deres unike familiekompleks. At de som brødre føler seg ”lost”, betyr ikke at verdiene mangler, men at de ikke kjenner dem, hvor de kommer fra og hvor de eventuelt fører. Svarene på hvorfor de er som de er og handler som de gjør, er ikke noe de har viten om. Like fullt utgjør det noe som styrer deres hverdagslige praksiser. Verdiene er fortrengt, men absolutt ikke virkningsløse.

Hos Whitman-brødrene kommer verdiene tydelig til syne fordi de manifesterer seg i form av brødrenes fetisjering av farens bagasje. Farens eiendeler tilkjennes en form for verdi de ikke innehar i kraft å være fysiske gjenstander, men i kraft av å erstatte relasjonene til deres far. Brødrene behandler farens eiendeler som om de hadde verdi i seg selv, mens det egentlig er den fortrengte relasjonen til far som har skapt verdien. Med andre ord, om brødrene ikke evner å lokalisere seg selv på bakgrunn av et felles verdisett, understøtter verdiene like fullt deres daglige praksis. Peter som barberer seg med farens gamle høvel, fremviser farens regalier og forsøker dermed å iscenesette seg selv som farens yndlingssønn. Men tilværelsen oppleves like fullt som meningsløs. For om verdiene styrer brødrenes handlinger, danner de ikke bakgrunn for en helhetlig, meningsfull erkjennelse.

Å lokalisere seg selv handler om subjektets selverkjennelse og strekker seg tilbake til den moderne filosofiens opprinnelse. ”Jeg tenker, derfor er jeg,” skrev Rene Descartes i 1637 og beskriver jeg’et som et tenkende jeg. Samtidig underminerer Descartes forskjellen mellom ”jeg’et som tenker” og ”jeg’et som eksisterer”. Han underkjenner det faktum at øyet som ser, likevel ikke ser seg selv. Med andre ord, om brødrene ser hverandre og de andre brødrenes handlinger, ser de likevel ikke hvordan de selv er medaktører i de andres handlinger, valg og reaksjoner. Om brødrene opplever avstanden fra hverandre sterkere enn fellesskapet mellom dem, ser de ikke på hvilket vis de til sammen konstituerer denne avstanden. Derfor erkjenner de ikke deres felles verdisett og evner ikke å lokalisere seg selv i relasjon til sine brødre. Det er dette Freud henviser til når han hevder at vi ikke er herrer i eget hus: vi er ikke gjennomsiktig for oss selv, det er tvert i mot andre prosesser som styrer hvem vi er, hvordan vi forstår oss selv og hvordan vi handler i verden. I følge psykoanalysen er det nettopp disse fortrengte familierelasjonene og internaliserte verdiene som konstituerer vår subjektivitet.

Men hvis familien Tenenbaum og Whitmans selvforståelse og handlingsvalg ikke oppstår i et vakuum, men er konstituert av verdier de selv ikke erkjenner, må vi spørre, hvilke verdier er det da? Hvilken type normer er veiledende for brødrenes handlingsvalg samtidig som de ikke kan nedfelles som allmenne lover og regler som gjelder for dem alle? Jeg vil hevde at dette ikke er normer som forbyr, men tvert i mot normer som anmoder hver og en til å realisere sine begjær.

Ifølge Freud medfører barnets identifikasjon med far konstitusjonen av et moralsk superego som gjenspeiler fars lover, regler og verdier. Dette patriarkalske superego, som begrenser barnets ønske om begjærstilfredsstillelse, uttrykker imperativet: "Du skal ikke!" I Ubehaget i kulturen antyder Freud på en og samme tid nødvendigheten og farene ved et repressivt superego: For at vi ikke skal oppføre oss som instinktive rovdyr (homo homini lupus), trenger vi et sett av allmenne regler som regulerer vår felles atferd. Samtidig er det en fare for at superegoet skaper sosiale og relasjonelle problemer nettopp ved å undertrykke våre begjær. Men om Freuds samfunnsdiagnose er treffende for et samfunn på vei ut av viktoriatidens restriktive moral, er det usikkert om et repressivt superego er en god metafor for vestlige samfunnsnormer ved begynnelsen av det 21. århundre.

I dag er det lenge siden den tradisjonelle patriarkalske familiemodellen begynte å slå sprekker. I fars fravær, det vil si, med den økende mangelen på såkalte mannlige rollemodeller, hevder Lacan at de internaliserte verdiene også forandrer seg. Superego uttrykker ikke lenger: "Du skal ikke!", men "Du må gjerne!", en vilje til nytelse (volonte de jouissance). Imperativet uttrykker ikke lenger en plikt, men en rett til å realisere sine egne begjær. Superego begrenser ikke lenger nytelsen, men oppfordrer tvert i mot til nytelse (jouir) og begjærstilfredsstillelse. Jeg vil hevde at det er dette verdiimperativet søsknene Tenenbaum og Whitman manifesterer når de realiserer sine karrierer i New York eller søker å finne lykken i India.

Tenenbaum-barna er eksempler på mennesker som i høy grad har internalisert og etterlevd kravet til selvrealisering. Chas som suksessfylt forretningsmann, Margot som dramatiker og Richie som internasjonal tennisstjerne. I så måte er de alle vellykkede. Samtidig er de ulykkelige, for de erkjenner ikke selv at de inngår i en større helhet som gir livene deres verdi. Dermed orienterer de heller livene sine rundt manglene i tilværelsen, de stadig uoppfylte begjærene etter kjærlighet, det evinnelige begjæret etter å bli begjært. Hvis superego stadig anmoder til begjærstilfredsstillelse, vil man alltid føle at noe mangler. For begjærets funksjon er å begjære noe man mangler, og uansett hva man allerede har realisert, vil begjæret alltid søke utilfredsstilte begjærsobjekter. Begjæret er ikke annet enn bevegelsen fra tilfredsstillelse til tilfredsstillelse, og dermed, fra mangel til mangel.

Whitmanbarna er enda mer rotløse. De mangler ingenting av materielle verdier og har ingen problemer med å leve på luksushoteller rundt om kring i Europa eller reise på en spontan tur til India. Samtidig finner heller ikke de hva de leter etter. I stedet rømmer de fra nederlagene etter manglende begjærstilfredsstillelse. Jack rømmer fra kjærlighetens skuffelser, Peter fra farsrollens forpliktelser og Francis rett og slett fra tilværelsens meningsløshet. Hver og en av dem gjør ikke annet enn å forsøke å oppnå tilfredsstillelse, men opplever gang på gang at enhver begjærtilfredsstillelse bare forsterker tomheten og smerten.

Personen som virkelig manifesterer smerten ved den totale begjærstilfredsstillelsen, er Richies bestevenn og nabo Eli Cash (Owen Wilson) som i barndommen var fast gjest hos Tenenbaum ved ”familiesammenkomster, ferier, før skoletid og de fleste ettermiddager.” Eli Cash, som sender collegevitnemål og avisutklipp om seg selv til Etheline Tenenbaum, har på sett og vis realisert alt hva de andre ønsker seg: som Chas tjener han gode penger, som Margot er han en bestselgende, om ikke høyt anerkjent forfatter, som Raleigh er han en populær og omsvermet akademiker. Han har endatil vært Margots elsker, en avsløring Richie besvarer med å forsøke å ta sitt eget liv. På tross av, eller kanskje riktigere, nettopp fordi han har ”alt” Tenenbaum-barna kan begjære, er det også han som utvikler et behov for å flykte fra den samme tilværelsen han har realisert via rusmidler og narkotika. Ironisk nok tar han et såkalt bevissthetsutvidende stoff som meskalin, et stoff som i følge 60-tallets hippieidealer nettopp skal gi brukeren en holistisk opplevelse av verdens mening. Den ultimate selvrealiseringen, den absolutte begjærstilfredsstillelsen, er den mest smertefulle av dem alle: for etter den finnes det ingenting å begjære, ingenting annet enn flukten fra seg selv og den man har blitt. Virkelighetsflukten og selvutslettelsen blir det siste begjærsobjektet inntil døden innhenter en. Verden er fullstendig drenert for mening.

Eli Cash ulykke består av at han er den Tenenbaumen som ikke engang er en Tenenbaum. Han har internalisert alle Tenenbaums verdier, men har ikke noe Archer Avenue å returnere til. Han er kanskje den ensomste av dem alle, fullstendig oppslukt av sitt eget begjær, blottet for alle forpliktelser overfor andre enn seg selv. Paradoksalt nok realiserer han ikke sitt begjær ene og alene av egoistiske hensyn, men nettopp fordi han ønsker å bli en Tenenbaum. Med andre ord, han realiserer sitt begjær fordi han ønsker å bli en del av et fellesskap med et felles sett av verdier. Dermed blir han mer Tenenbaum enn Tenenbaum-familien selv, men erkjenner i like liten grad som dem at han er en del av en meningsfull helhet. I så måte er det han som i størst grad speiler Royal selv: de er begge Tenenbaumer i praksis, men mangler erkjennelsen som gjør dem i stand til å identifisere seg selv og sin posisjon innenfor familien.
”Jeg ønsket alltid å bli en Tenenbaum,” sier Eli Cash.
”Jeg også,” mumler Royal. ”Jeg også.”

Repressiv mening eller identitetsløs nytelse?
Avslutningsvis er det verdt å spørre om en slik eksistensiell menings- og orienteringsløshet virkelig er så tung å bære som filosofer ofte antar. For må ikke et superegoimperativ som oppfordrer oss til å realisere våre individuelle begjær tvert i mot karakteriseres som en god ting? Har ikke repressiv moral nettopp utgjort en av undertrykkelsesmekanismene vi endelig har klart å frigjøre oss fra?

Et superego som oppfordrer til individuell begjærstilfredsstillelse, oppstiller ikke et felles forbud og en allmenn lov som individene må forholde seg til. Verdiene blir dermed uartikulerte og unndratt offentligheten, for de forteller ikke konkret hva samtlige deltakere av fellesskapet bør gjøre og ikke gjøre, men henviser hver enkelt til å forfølge sitt personlige begjær. Dermed skapes ikke like handlingsmaksimer, men et vell av tilsynelatende private handlingsmaksimer formet etter den enkeltes skiftende begjær. Beveggrunnene for handlinger blir udiskutable og ukritiserbare. For hvem har rett til å kritisere en persons ønske om selvrealisering? Hvem kan hevde at noens begjær, så lenge det er realiserbart og ikke bryter med etablert strafferett, er mindre verdt enn noen andres? Det er ingens business hva en person ønsker her i verden. Om noen er uenige bør de skjøtte sine egne interesser heller enn å blande seg inn i andres. En allmenn lov er alltid noe som kan diskuteres, følges eller brytes; en indre oppfordring blir en selvinnlysende, ukritiserbar truisme.

Det er vesentlige forskjeller på allmenne forbud og private formaninger. Hvor de første er artikulerte, allmenne og i prinsippet kritiserbare, kan de sistnevnte operere som mer eller mindre uartikulerte, private og ukritiserbare. Dermed utgjør de første en form for bevisst kunnskap, mens de siste blir former for ureflekterte og ubevisste praksiser. Som nevnt er det forskjell på hva vi tenker og hva vi gjør, eller for å gripe tilbake til Descartes, på hvem vi erfarer at vi er og den vi faktisk manifesterer at vi er. Om allmenne lover skaper mening og forteller oss hvem vi er og hva vi skal gjøre, er det som oftest sosiale praksiser som koordinerer våre bevegelser og samhandlinger. Som praksiser utgjør de sosiale krefter og regler for samspill, som på tross av bedre vitende, er særdeles vanskelige å bryte med.

Forskjellen mellom bevisst kunnskap og hvordan vi faktisk handler kommer tydelig til syne gjennom reklameindustriens påvirkningskraft. For det er jo ikke slik at vi faktisk tror vi blir lykkeligere av å kjøpe forbruksvarer. Like fullt handler vi som om vi nettopp tror det. ”Because I deserve it!” proklamerer internasjonale superkjendiser når de reklamerer for kosmetikkgiganten L’oreal. ”Enjoy Coke!” heter slagordet fra Coca Cola. ”Eternally yours!” annonserer den Indiske reiselivsnæringen på det amerikanske markedet. Reklamen appellerer til vårt begjær, ikke til vårt intellekt. Man vet jo at man ikke blir lykkelig eller mer populær ved å anskaffe seg et par Nike joggesko, men likevel handler man som om man ikke vet det. For om man ikke blir lykkeligere, så skader det heller ikke. Tvert i mot. Man følger sosialt aksepterte normer og speiler seg dermed i de andres forfølgelse av de samme normene. Selvfølgelig står man fritt til å bryte etablerte handlingsmønstre for det er ingen eksterne krefter som tvinger en til å følge bestemte normer. Like fullt, som samfunnsdeltaker er det nærmest umulig å bryte med sosiale praksiser som på en og samme tid konstituerer og konserverer premissene for samfunnsdeltakelse.

Er det ikke det samme motsetningsforholdet mellom viten og praksis vi ser hos Whitman og Tenenbaum? Vi har ingen grunn til å betvile at Margot vet at hun ikke vil oppleve kjærlighet før hun gir seg hen til Richie, men like fullt velger hun å gifte seg ulykkelig med Raleigh. På samme vis vet jo Richie at det ikke er tennisresultatene det kommer an på om Margot elsker ham eller ikke, likevel handler han som om det faktisk var det. Chas vet jo at faren lever, selv om han oppfører seg overfor sine sønner som om bestefaren var død. Peter og Jack Whitman vet at en reise til India ikke kommer til å føre dem sammen som brødre igjen. Like fullt blir de med på det. I mangel av det man egentlig ønsker – kjærlighet eller samhold – utfører de veletablerte sosiale praksiser: gifter seg standsmessig, realiserer sin tennisdrøm, opptrer som ansvarlig oppdrager eller forsøker å finne seg selv på en spirituell reise i India. Med andre ord, man handler på tross av det man vet, for handlingene man utfører manifesterer og bekrefter allerede rådende sosiale praksiser.

Derfor må man ikke forledes til å tro at Wes Anderson skildrer dysfunksjonelle familier med forkvaklede verdinormer. For i hvilken grad er Tenenbaum og Whitmans verdinormer dysfunksjonelle når de nettopp korresponderer så godt med verdiene i samfunnet for øvrig? Er ikke Andersons familiemedlemmer tvert i mot meget veltilpassede det samfunnet de lever i? På tross av sine eksentrisiteter er både Tenenbaum-barna og Whitman-barna er særdeles velfungerende, i hvert fall så lenge de unnlater å stille ”dypere” spørsmål om hvem de er, om de er elsket eller meningen med det hele. Dysfunksjonaliteten blir åpenbar først når familiemedlemmene begynner å søke svar på disse spørsmålene.

Noe av det mest forstemmende med et obskønt superegoimperativ er nettopp behovet det skaper for å finne identitet og mening. I mangel av disse, men med et umettelig krav om selvrealisering, søker man gjerne å rekonstruere noe som oppleves som sanne verdier og faste standarder. Er det ikke nettopp det vi ser konturene av med den siste tids oppblomstring av religiøse verdier? Er ikke fundamentaliseringen av islamske og kristne verdier nettopp et svar på den postmoderne verdioppløsningen? Et forsøk på å gjeninnføre et mer repressivt moralsk superegoimperativ som formaner: ”Du må ikke!” i stedet for: ”Du må gjerne!”?

Med utgangspunkt i Freud og Lacans ødipus-teorier kan man utlede to superegoparadigmer som er dialektisk knyttet til hverandre: Det repressive superegoet undertrykker begjæret, men artikulerer åpent hva som er lov og ikke lov, og gir dermed orienteringspunkter for hvem man er, hvor man er på vei og hva man skal gjøre. Det obskøne superegoet frigjør begjæret og individets mulighet for selvrealisering, men gir ikke erkjennelse av identitet, tilhørighet og retning. Mens det første skaper en helhetlig mening, skaper det siste et vell av ulike tildragelser. Mens loven utgjør en konstans, er begjæret er en flukt fra tilfredsstillelse til tilfredsstillelse.

Det er overhodet ikke min intensjon å forskjønne tilbakekomsten av et repressivt superego ved å bagatellisere dets begrensninger på enkeltes muligheter for å realisere sine begjær og ønsker. Samtidig er ikke det viktig å observere at det obskøne superegoet ikke utelukkende er befriende. For om man står fritt til å realisere sine begjær, taper man identitet og tilknytning til et sett av allment kjente verdier. Mens førstnevnte superego konstituerer en ufri erkjennelse av seg selv og sine egne verdier, skaper sistnevnte en konstant søken etter seg selv og sine egne verdier. Et repressivt superego skaper dermed behov for å søke seg vekk fra den man er, et obskønt superego gjør det nødvendig å jakte på den man ønsker å bli.

Et repressivt superegoimperativ må aldri naturaliseres eller forklares bort, men må alltid kritiseres, dekonstrueres og utfordres. Et obskønt superego, som ikke er offentlig kritiserbart på samme vis, kan derimot kun opponeres mot ved at man avstår fra å følge dets imperativer. Med andre ord, den enkelte må i vesentlige sammenhenger søke å avstå fra begjærstilfredsstillelsen. Kanskje må man, som Richie og Margot Tenenbaum, lære seg å leve med sine begjær uten å realisere dem. Ikke fordi man ikke for lov til å realisere sine begjær, men rett og slett for å ikke tape seg selv og den man er.
”Jeg tror vi får forbli hemmelig forelsket i hverandre og la det bli med det.”

Essayet er å finne i Agora nr. 2-3, 2009

Tags: psykoanalyse, Lacan, Freud, Wes Anderson, superego